De God van Nederland

Kun je de kunst van een schilder los zien van de ideeën die hij erop nahield? Dat is de ongemakkelijke vraag die Susana Puente stelt in De God van Nederland, haar onderzoek naar Pyke Koch (1901-1991). Koch geldt als een van de belangrijkste vertegenwoordigers van het Nederlandse magisch realisme, maar zijn politieke verleden werpt een schaduw over dat kunstenaarschap. Puente onderzoekt hoe diep die twee kanten van Koch met elkaar verweven waren — en of zijn schilderijen werkelijk los kunnen worden gezien van de politieke en culturele denkwereld waarin ze ontstonden.

Koch is een fascinerende én problematische figuur. Hij verwierf al in de jaren dertig grote bekendheid met zijn uiterst precies geschilderde, vaak bevreemdende voorstellingen. Zijn werk heeft iets theatraals en afstandelijks: mensen kijken de toeschouwer aan alsof zij een rol spelen in een wereld waarvan de regels niet helemaal duidelijk zijn. Achter die technische perfectie en raadselachtige beeldtaal zat echter een kunstenaar die zich in de jaren dertig steeds nadrukkelijker aangetrokken voelde tot fascistische en nationaalsocialistische ideeën.

Puente maakt juist die ontwikkeling tot de sleutel van haar biografie. Ze beschikt daarbij over een rijk archiefmateriaal, waaronder politieke documenten, correspondentie en persoonlijke stukken. Ze wijst onder meer op Kochs lidmaatschap van het Verdinaso en later de NSB, zijn belangstelling voor Mussolini en zijn bijdragen aan nationaalsocialistische publicaties. Ook zijn ontmoeting met Joseph Goebbels in 1941 krijgt een prominente plaats. Dat zijn niet slechts voetnoten bij een kunstenaarsleven: voor Puente vormen ze een essentieel onderdeel van het verhaal dat Koch over zichzelf en zijn kunst probeerde te vertellen.

Daarmee neemt ze afstand van de oudere neiging om de kunstenaar en zijn politieke overtuigingen van elkaar los te maken. Koch was na de oorlog opnieuw welkom in het Nederlandse kunstleven en zijn werk werd weer tentoongesteld. De morele beoordeling van de man en de waardering van de schilder konden daardoor naast elkaar blijven bestaan. Puente vraagt zich af of dat onderscheid wel houdbaar is.

Een van de interessantste lijnen in het boek is haar reconstructie van Kochs belangstelling voor de cultuurfilosoof Oswald Spengler. Der Untergang des Abendlandes bood Koch een wereldbeeld waarin culturen opkomen, volwassen worden en uiteindelijk ten onder gaan. Puente gebruikt Spengler als een soort sleutel voor verschillende aspecten van Kochs kunst: zijn belangstelling voor oude Europese beschavingen, zijn voorkeur voor klassieke schoonheid en orde en zijn wantrouwen tegenover de moderne massamaatschappij. Een recente bespreking noemt juist deze verbinding een van de overtuigendste onderdelen van het boek.

Daar wordt De God van Nederland meer dan een biografie. Puente probeert schilderijen opnieuw te lezen vanuit de denkwereld van hun maker. Dat levert soms verrassende inzichten op. Zelfportret met zwarte band uit 1937 krijgt bijvoorbeeld een andere lading wanneer het niet alleen als portret van een individualistische kunstenaar wordt bekeken, maar ook tegen de achtergrond van Kochs ideeën over elite, discipline, macht en nationale identiteit. Ook andere werken worden door Puente gelezen als dragers van ideeën die eerder vooral in zijn politieke geschriften werden gezocht.

Precies daar ligt echter ook het kwetsbare van haar methode. Een schilderij laat zich nu eenmaal niet zo gemakkelijk als een politiek document lezen. Een kunstenaar kan bepaalde vormen, houdingen of motieven bewust inzetten, maar achteraf betekenis toeschrijven aan een beeld blijft riskant wanneer directe bewijzen ontbreken. Een recensent in De Witte Raaf vindt dat Puente op sommige plaatsen te snel van biografische gegevens naar interpretaties van het oeuvre springt en daarbij eerdere kunsthistorische literatuur onvoldoende meeneemt.

Puente is zich daar zelf overigens opvallend goed van bewust. Ze schrijft dat veel lezers haar interpretaties niet zullen onderschrijven en dat haar doel niet is haar absolute gelijk te bewijzen, maar aannemelijk te maken dat haar lezing mogelijk is wanneer men diep genoeg in het materiaal graaft. Dat is een belangrijke nuancering, juist omdat haar betoog geregeld met grote stelligheid wordt gevoerd.

De titel De God van Nederland is daarbij veelzeggend. Hij verwijst naar een artikel dat Koch tijdens de oorlog voor De Waag schreef. Puente verbindt de titel met haar centrale interpretatie: Koch wilde volgens haar in zijn kunst een specifiek idee van de Nederlandse geest belichamen en zichzelf daarmee een bijna profetische positie geven. Het Nederland dat hij wilde vertegenwoordigen verdween echter in 1945.

Ook Kochs positie na de oorlog vormt een belangrijk onderdeel van het boek. Zijn politieke verleden werd niet volledig uitgewist, maar zijn bestraffing bleef beperkt. Dat roept vragen op over de manier waarop Nederland na de oorlog met kunstenaars en intellectuelen met een collaboratieverleden omging. Kunsthistorische waardering bleek uiteindelijk sterker dan de behoefte om het verleden van de kunstenaar blijvend mee te wegen.

De biografie wordt daardoor ook een boek over herinnering. Waarom verdwijnen sommige aspecten van een kunstenaar uit het collectieve beeld, terwijl andere blijven voortleven? En wat gebeurt er met de betekenis van kunst wanneer nieuwe informatie over de maker beschikbaar komt? Puente geeft daarop geen eenvoudig antwoord. Haar belangrijkste verdienste is dat ze weigert Koch terug te brengen tot óf een groot schilder óf een fout kunstenaar.

Niet alle interpretaties overtuigen even sterk. Recensenten signaleren enkele redactionele onzorgvuldigheden en vinden dat bepaalde belangrijke relaties en kunsthistorische contexten onderbelicht blijven. Ook de compositie heeft volgens sommige lezers enkele losse eindjes. Daar staat tegenover dat het boek een omvangrijk en gedetailleerd onderzoek presenteert en Kochs schilderijen opnieuw onder spanning zet. De uitstekende kleurenreproducties zijn daarbij geen bijkomstigheid: wie Puentes argumentatie wil volgen, moet de schilderijen letterlijk kunnen bekijken.

De grootste betekenis van De God van Nederland ligt uiteindelijk niet in de poging om Koch definitief te veroordelen of vrij te pleiten. Daarvoor is zijn kunstenaarschap te complex en de verhouding tussen kunst en politieke overtuiging te ingewikkeld. Puente doet iets interessanters: ze maakt het opnieuw moeilijk om naar Kochs schilderijen te kijken zonder ook te denken aan de ideeënwereld waaruit ze zijn voortgekomen.

Dat maakt dit een relevante kunstbiografie. Niet omdat Puente alle raadsels rond Pyke Koch oplost, maar omdat ze ze opnieuw op scherp zet. Zijn schilderijen zijn na lezing niet noodzakelijk gemakkelijker te begrijpen. Wel zijn ze moeilijker achteloos te bewonderen.