Er zijn schrijvers die een oeuvre nalaten, en er zijn schrijvers die een wereld nalaten waarin hun oeuvre slechts het zichtbare deel is — de korst boven een magma van ideeën, mythen, polemieken en zelfmythologisering. Harry Kurt Victor Mulisch behoorde tot die laatste soort: niet slechts een auteur, maar een verschijnsel dat zich van zijn eigen bestaan bediende zoals een alchemist van zijn retorten — om er goud uit te slaan, of op zijn minst het vermoeden daarvan.

Hij werd geboren op 29 juli 1927 in Haarlem, uit een verbintenis die reeds vóór zijn geboorte de metafysische spanning bezat die later zijn werk zou voeden: een Oostenrijks-Hongaarse vader, Kurt Victor Karl Mulisch, die tijdens de Tweede Wereldoorlog zou collaboreren, en een Duits-Joodse moeder, Alice Schwarz, wier familie door datzelfde regime werd verzwolgen. In deze paradoxale genealogie lag de oerscène van zijn schrijverschap besloten. Hij zou later verklaren dat hij de oorlog niet zozeer had meegemaakt als wel belichaamd — een uitspraak die, zoals zoveel Mulisch-formules, balanceert tussen hoogmoed en metafysica, tussen pose en openbaring.

De oorlog vormde geen decor maar een ontstaansmechanisme. Zijn vader werkte voor de bezetter bij de roofbank Lippmann-Rosenthal & Co., terwijl hij tegelijk zijn Joodse ex-vrouw en zoon wist te beschermen. Schuld en redding vloeiden hier samen in één figuur, als tegengestelde chemicaliën in hetzelfde vat. Dat de grootmoeder en overgrootmoeder van moederskant werden weggevoerd en vermoord, sneed de paradox definitief in het familieweefsel. Hier, in deze biografische breuklijn, ontstond Mulisch’ levenslange obsessie: het onontwarbare kluwen van goed en kwaad, dader en slachtoffer, geschiedenis en mythe.

Hij groeide op grotendeels opgevoed door de huishoudster Frieda Falk, een figuur die in zijn herinnering bijna archetypisch werd — voedster, getuige, orakel. Als kind verdwaalde hij in de Berlijnse Tiergarten; later zou hij dit moment beschrijven als de plaats waar de voorwaarden voor zijn schrijverschap ontstonden. Verdwaald raken als initiatie: het labyrint als geboorte van de auteur.

Aanvankelijk voelde hij zich meer tot chemie dan tot literatuur aangetrokken. Die fascinatie zou nooit verdwijnen, ze transformeerde zich tot de alchemistische ondergrond van zijn werk. Schrijven was voor hem geen ambacht maar een omzettingsproces: lood dat goud wil worden, werkelijkheid die mythe wil worden. De jonge Mulisch schreef verhalen, maar even goed schema’s van denkwerelden waarin kosmos, geschiedenis en bewustzijn in elkaar grepen als tandraderen van een verborgen machine.

Zijn literaire entree kwam na de oorlog. Het verhaal De kamer (1947) en vervolgens zijn debuutroman Archibald Strohalm (1952) kondigden een schrijver aan die het realisme wantrouwde en de werkelijkheid slechts accepteerde wanneer zij werd opengebroken door het mythische. In de jaren vijftig ontstond het etiket dat hem zou blijven achtervolgen: magisch-mythisch. Hijzelf zou het eerder als een noodzakelijkheid hebben gezien — de overtuiging dat achter de zichtbare geschiedenis een tweede, symbolische geschiedenis schuilgaat.

Met Het stenen bruidsbed (1959) betrad hij definitief het terrein waarop zijn polemische reputatie zou groeien: de oorlog, maar dan gezien vanuit de bombardeerder. Dresden werd bij Mulisch geen ruïne, maar een spiegelpaleis waarin oudheid en moderniteit, Troje en total war, Attila en Hitler elkaar weerspiegelden. Het was een morele provocatie: wie durfde de dader zo te verbeelden? Mulisch wel — niet uit vergoelijking, maar uit fascinatie voor de eeuwigheid van geweld.

In de jaren zestig verschoof zijn energie naar de actualiteit. Hij schreef reportages, pamfletten, politieke beschouwingen. Het proces tegen Adolf Eichmann resulteerde in De zaak 40/61, een tekst waarin journalistiek en metafysica samensmolten. Hij reisde naar Auschwitz en Jeruzalem, niet als verslaggever maar als onderzoeker van het kwaad zelf, alsof dat kwaad een substantie was die men kon isoleren.

Zijn engagement radicaliseerde. Hij sympathiseerde openlijk met linkse bewegingen, bezocht Cuba, ontmoette Fidel Castro en schreef met revolutionair elan. Hier ontstonden de eerste grote polemieken rond zijn persoon. Voor de een was hij de schrijver die de wereld wilde begrijpen; voor de ander een intellectuele toerist van de revolutie. Zijn aanval op wat hij het Nederlandse “regentendom” noemde, en zijn felle woorden richting collega-schrijvers en journalisten, maakten hem tot een publieke scherpschutter.

Mulisch polemiseerde niet incidenteel maar structureel. Hij schreef pamfletten alsof het literaire genres waren. Hij viel aan, fileerde, ironiseerde. Zijn kritiek op racistische passages bij tijdgenoten, zijn politieke stellingnames, zijn betrokkenheid bij protestbewegingen — het droeg bij aan een imago dat evenzeer bewondering als afkeer opriep. Hij werd gezien als profeet, als poseur, als ziener, als ijdeltuit — vaak tegelijk.

Die vermeende arrogantie werd zelf weer onderdeel van zijn zelfmythologie. Zijn beroemde uitspraken — dat hij een groot schrijver was, dat hij eerder schrijver dan lezer was — functioneerden als maskers. Pantseringen, noemde hij ze zelf, tegen een opdringerige buitenwereld. Critici betwijfelden die ironie: wanneer wordt zelfspot simpelweg zelfverheerlijking? Mulisch speelde met die grens zoals hij met alle grenzen speelde.

Vanaf de jaren zeventig keerde hij sterker terug naar fictie. Twee vrouwen (1975) toonde een beheerster stijl, maar onder de oppervlakte kolkte de mythologie — Orpheus in lesbische gedaante. Zijn filosofische magnum opus De compositie van de wereld (1980) probeerde niets minder dan een totaalmodel van werkelijkheid te formuleren. Voor bewonderaars was het visionair; voor sceptici hermetisch megalomaan. De polemiek volgde vanzelf.

Het grote publiek bereikte hij met De aanslag (1982), waarin de oorlog opnieuw verscheen, nu in een heldere, bijna klassieke vorm. Het boek werd een internationale bestseller en verhief hem tot een zeldzame status: die van literaire beroemdheid met filosofische allure. Vanaf dat moment leek zijn auteurschap een soort vorstendom: hij regeerde over zijn eigen mythologie.

Het hoogtepunt — of het middelpunt, afhankelijk van waar men staat — kwam met De ontdekking van de hemel (1992). Een roman van kosmische ambitie, verteld door engelen, waarin vriendschap, wetenschap, politiek en goddelijke interventie samenvloeien. Hier schreef Mulisch niet langer over de wereld; hij herschiep haar. Voor velen bevestigde het zijn genialiteit, voor anderen zijn tomeloze zelfoverschatting. Weer die tweespalt, weer die polemiek die hem als een schaduw vergezelde.

Zelfs laat in zijn carrière bleef hij provoceren. In Siegfried (2001) waagde hij zich aan de fictieve zoon van Hitler — opnieuw een poging het absolute kwaad te doorgronden via verbeelding. En toen een journalist hem beschuldigde van jeugdlidmaatschap van de Jeugdstorm, reageerde hij met een typische Mulisch-zin: als het waar was, had hij er wel een roman over geschreven. Ontkenning, ironie, zelfmythologisering — in één gebaar.

Hij leefde tussen Amsterdam en Venetië, tussen publieke optredens en orakelachtige uitspraken. Hij ontving de hoogste literaire onderscheidingen, werd vertaald in tientallen talen, en groeide uit tot een van de pijlers van de naoorlogse Nederlandse literatuur — samen met Hermans en Reve, maar altijd in een eigen baan, als een planeet met een afwijkende zwaartekracht.

Toen hij op 30 oktober 2010 overleed, stierf niet slechts een schrijver maar een zelfgeschapen figuur — iemand die zijn leven had geënsceneerd als onderdeel van zijn oeuvre. Zijn nalatenschap bestaat uit romans, essays, pamfletten, polemieken, maar vooral uit een denkwijze: dat literatuur geen spiegel van de werkelijkheid is, maar een machine die haar herschept.

En misschien is dat de kern van Mulisch: dat hij niet schreef om de wereld te beschrijven, maar om haar te laten samenvallen met mythe, geschiedenis en kosmos — tot zij, al lezend, onherkenbaar werd, en juist daardoor waar.

Librar las Siegfried.